①莫里哀（一六二二—一六七三），法国喜剧作家。

②当时的三家剧院是：意大利喜剧院、王家歌剧院和法兰西喜剧院。

悲剧的教育意义，在编剧人的心目中，有一个足以使它获得成功的宗教基础。此外，它还使希腊人通过他们的仇敌波斯人的灾祸，通过被人民推翻的国王的罪恶和荒唐行为，看到一出既有教育意义又使人感到愉快的表演。在伯尔尼，在苏黎世，在海牙，人们演奥地利王室过去的暴政，演人民对祖国和自由的爱；我们觉得这种戏很有趣味。不过，有人问我；在这里演高乃依①的悲剧有什么用？还问我：庞贝②或塞尔多里乌斯③与巴黎的人民有什么相干？希腊的悲剧演的是著名的真人真事，观众看到的就是当时的情景，而且有史事可稽。但是，纯洁的和英雄的火焰，对大人物的灵魂能起什么作用呢？有些人不是说爱情和美德的斗争往往搞得他们夜里难以安眠吗？不是说爱情在国王的婚姻中也起了很大的作用吗？请你根据那么多以虚构的题材为内容的戏剧的真实性和所起的作用，去判断他们的话对不对！

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①高乃依（一六○六—一六八四），法国古典主义剧作家。

②庞贝（公元前一○六—四八），古罗马将军和政治家。

③塞尔多里乌斯（公元前一二三—七二），古罗马将军。

至于喜剧，它本来就是为人民而编的，因此，它应当如实给观众表演人民的风尚，以便他们在看戏之后，能像人们对着镜子擦去脸上的迹印一样，改正他们的过错和缺点。德朗士①和普鲁特②把他们写喜剧的目的搞错了，但在他们之前的阿里斯多芳③和麦兰德尔④给雅典人演的却是雅典的风尚；后来只有莫里哀还能比较客观地描写上一个世纪的法国人的民风民俗。画面变了，画家也就不再来了。现在，戏中的对话，都是从百十来个巴黎人家中的对话抄来的。除此以外，戏中根本看不到法国人的风尚。这个大城市有五六十万人，然而这五六十万人的生活，戏台上就压根儿没有演过。莫里哀既敢描写有资产的市民和手工匠人，也敢描写侯爵；苏格拉底把马车夫、金银匠、鞋匠和泥瓦工的生活也搬上了舞台。但今天的剧作家却是另外一个样子：他们觉得自己如果描写商人柜台上的交易和工人作坊里的劳动，那是很丢人的。今天的剧作家笔下的人物都是知名人士；他们靠他们笔下的人物来表现他们本身所没有的才华。观众也变得很精明，他们担心：去看喜剧，就等于是去拜访了剧中的人；那是会贬低自己身分的，因此，他们不愿意去看戏中所演的那些比他们身分低的人。他们好像是世界上唯一的居民，他们根本看不起其他人。有一辆四轮马车，一个看门人，一个厨师，这才像一个上流社会的人；为了要像一个上流社会的人，就必须像很少数的那么几个人行事。出门步行，那不能算是上流社会的人，那是小有产者，是普通人，是另一个社会等级的人。我们可以说：他们之所以要有一辆四轮马车，其目的不是为了乘坐，而是为了生存。有那么一小撮狂妄的人，自以为天下就是他们这些人的。其实，如果不是因为他们做了坏事，他们是不值得人正眼去瞧他们的。喜剧演的就是他们这些人；他们在戏中既被人表演，同时也表演了他人，他们两边都沾边；戏台上演的是他们，坐在观众席上装模作样的人也是他们。这样一来，观众和剧作家的距离就缩短了；这样一来，现代戏就离不开它那一套令人厌烦的神气样子，靠漂亮的衣服来表现人。你也许会说：这是因为法国只有伯爵和骑士这两种人，老百姓愈穷苦，我们愈应当把他们的生活表现得很美好。这样做，其结果是：在表演那些对他人起模范作用的等级的人的可笑的事情时，不仅没有起到痛斥它们的作用，反而把它们加以扩散；人们都成了猴子，总想模仿有钱的人：他们到戏院去，目的不是拿戏中富人干的那些荒唐事开心，而是去研究富人的做法，学富人的样子，最后变得比富人更荒唐。这种情况的造成，始作俪者就是莫里哀本人。他本想纠正宫廷的习气，结果反而拿宫廷的习气去感染了市民；他笔下的可笑的侯爵，反倒成了那些将成为侯爵的小有产者们学习的第一个榜样。

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