我们分手时，时间很晚了。我要领他上埃皮奈夫人家去吃晚饭，他硬不肯。我本想把我所喜爱的人都联合起来；出于这个愿望我在不同的时机作出了很大努力，要他去看她，甚至把她带到他的门口，而他却给我们吃了闭门羹，总是不肯见他，而且他谈起她的时候总是用鄙夷的语气。只是在我跟她，后来又跟他闹翻了之后，他们两人才有了交情，他才开始在说起她的时候带着钦敬的心情。

从那时候起，狄德罗和格里姆就仿佛努力要离间我那两位“女总督”和我的关系了，他们暗示她们说，她们之所以不能更宽裕点，全是怪我不好，说她们跟着我是永远不会有什么好日子的。他们没法叫她们离开我，答应凭埃皮奈夫人的情面，给她们找个食盐分销站、烟草公卖店之类的工作。他们还想把杜克洛和霍尔巴赫拖进他们的同盟，但是杜克洛一直拒绝跟他们走。这整套把戏，我当时已经感到了一点，但是我只是在很久以后才弄清楚。我时常抱怨我的朋友们这种盲目而多事的热忱，象我这样病魔缠身，他们还要想方设法把我投进最伶仃孤苦的境地；他们自以为是要竭力使我幸福，而事实上他们所使用的方法只能给我带来不幸。

一七五三年的狂欢节，《乡村卜师》在巴黎演出了。在这以前，我抽空写了前奏曲和幕间歌舞。这个幕间歌舞，象印刷出的那样，应该从头到尾都是表演的动作，而且是用一个题材贯串下去，以便提供一些有趣的场景。但是，当我把这个意见向歌剧院提出的时候，人家连听都不肯听，因此，只好照常例杂缀一些歌唱和舞蹈：这样一来，这个穿插尽管充满了许多美妙的意趣，不使正剧减色，但只取得了平平常常的成功。我把热利约特的宣叙曲取消了，恢复了我原来的那首，也就是现在印出的那首。这段宣叙曲，我承认是稍微法国化了一点，也就是说，被演员们拖得冗长了一点，然而它不但没有使听众感到刺耳，而且取得的成功绝不在咏叹调之下，听众甚至觉得至少写得和咏叹调一样好。我把我的剧本题献给杜克洛，因为他是它的保护人。我并且声明，这将是我唯一的题献。但是我后来又征得他同意，作了第二次题献，不过，他应该认为他有了这个例外，比没有这个例外还要光荣。

关于这个剧本，我有很多有趣的轶事可说，不过我还有更重要的事要谈，没有空闲时间在这里多讲了。也许有一天我在补编里还要谈到这些轶事。然而，尽管如此，有一则轶事我却不能不提一下，它与整个下文都可能有些关系。我有一天在霍尔巴赫男爵的书房里参观他的乐谱。当我浏览了各种各样的乐谱以后，他指着一部钢琴曲的集子对我说：“这是人家特别为我写的，都别有风味，也适合于歌唱。除了我之外，谁也不知道，将来也永远不会看到。你应该选一首用在你的幕间歌舞里去。”我脑子里的歌曲和合奏曲的题材比我所能用的要多得多，我当然很不在意他那些曲子。然而他再三敦促，我碍于情面，就选了一段牧歌，把它压缩了，改成三重唱，作科莱特的女伴们上场时之用。几个月后，当《乡村卜师》还上演的时候，我有一天到格里姆家，发现许多人围在他的钢琴旁边。格里姆一见我到，便立刻从他的钢琴那儿站起来。我无意识地对他的语架看了一眼，发现正是霍尔巴赫男爵那个乐曲集，打开的正是他敦促我采用、并保证永远不会离开他手的那支曲子。不久以后，有一天埃皮奈先生家里正举行演奏会，我又看到那同一本乐曲集摊开在他的钢琴上。格里姆也好，任何别人也好，从来都没有谈到过这支曲子；如果不是若干时日以后有谣言散布出来，说我不是《乡村卜师》的作者，我也不会在这里提起这件事情的。因为我从来不是什么了不起的音乐家，我深信，要不是我那部《音乐辞典》，人们最后会说我根本不懂音乐。

在演出《乡村卜师》以前的若干时候，巴黎来了一些意大利演滑稽剧的演员，人家让他们在歌剧院舞台上演唱，没有预料到他们会产生什么影响。虽然他们很拙劣，而乐队当时也很糟糕，把他们演的剧本糟蹋得不成样子，然而他们的演出还是使法国的歌剧大为逊色，一直到现在还没能恢复过来。法国和意大利的两种音乐，在同一天，同一个舞台上演奏，这就把法国人的耳门打开了：在听了意大利音乐那活泼而强烈的曲调之后，没有一个人的耳朵再能忍受他们本国音乐的那种拖拉劲儿了；那些滑稽剧演员一演完，听众就走光了。人们迫不得已，只好改变次序，让滑稽演员最后演出。那时正演《厄格勒》、《皮格马利翁》、《天仙》，但都站不住脚。只有《乡村卜师》还能比一比，即使在《Servapadrona》（《女仆情妇》）演出之后还有人听。当我写我那个短剧的时候，我脑子里是充满了那一类曲子的，而我也是从这一类曲子当中得到了启发。但是我万万想不到有人会把我们的短剧跟那一类曲子一个一个地核对。如果我是个剽窃手的话，那我该有多少剽窃行为被揭露出来，人家又该要费多少心机去揭露这些剽窃行为啊！然而，并无其事：他们费尽心机也没有在我的音乐里找到任何别种音乐的最微小的痕迹。我的全部歌曲，跟所谓原本比起来，都是崭新的，正如我所创造的音乐的性质是崭新的一样。准要是让蒙东维尔或拉莫也来经受一下这样的考验的话，恐怕他们要被弄得粉身碎骨的。