人有三种声音:说话的声音或音节清晰的声音、唱歌的声音或有旋律的声音、感伤的声音或高昂的声音,感伤的声音是感情的语言,它使人的歌唱和说话富有蓬勃的生气。小孩同大人一样,也有这三种声音,然而也同样不知道把这三种声音加以结合。他也象我们一样,能笑、能哭、能感叹、能叫喊、能呻吟;但是他不知道把这些声音的音调变化同其他两种声音配合起来。完美的音乐是把这三种声音结合得非常之好的。孩子们是不会这种音乐的,他们唱的歌没有情感。同样,在说话的声音中,他们的话也没有声调;他们叫喊,但他们不能音节分明地叫喊;正如在讲话中没有抑扬一样,他们的叫声也不洪亮。我们的学生讲起话来声音还更单调,因为他的情感还没有唤发起来,所以还不能把感情的表达同他的语言结合在一起。不要教他去背诵悲剧或喜剧角色的台词,甚至象有些人所主张的教他朗读,我认为也是不必要的。他的脑子再好也不会好到能有声有色地说他们一点也不懂的事情,或者有表情地发抒他们从来没有体会过的情感。
教他说话的时候要声调匀称而清楚,要咬清音节,要吐字准确而不故意做作,要懂得和按照语法规定的重音和韵律发音,要有足够的音量,让人家听得清楚,但是绝不要把声音提高到超过需要的程度--在公立学校受过教育的学生一般都有这个毛病;在任何事情上都不要有过分的多余。
同样,在唱歌的时候,声音也要唱得准,唱得稳,唱得柔和而响亮;他的耳朵要听得出拍子和韵调;但是,做到这一点就够了,不要有过多的要求。拟声音乐和舞台音乐是不适宜于在他那样的年纪时唱的;我甚至不希望他唱歌辞,如果他要唱的话,我就尽量拿适合于他年纪的有趣的歌辞给他唱,而且歌辞的意思也要象他的思想那样简单。
有人以为,既然我不急于教他识字,我也不急于教他认谱。我们要避免使他因过分用心而仿害脑筋,我们不要急于使他的心思专注于那些死板的符号。我承认,这看起来好象是很困难的;因为,正如不识字也能说话一样,在起初即使不识乐谱也是能唱歌的。但是,其间有这样的区别:说话是表达我们自己的思想,而唱歌则是表达别人的思想。为了能表达它,就必须认识它。
但是,第一,即使不认识乐谱,我们也可以听出来,而一支歌子我们用耳朵去学总是比用眼睛去学更学得准确的。此外,为了更好地理解音乐,仅仅会唱,是不够的,还必须能自己作曲;这两方面要同时学习,不这样,就永远不能精通音乐。起初,教你们的小音乐家练习写很通顺的、念起来很铿锵的句子,然后用很简单的调子把它们连起来,最后用正确的音符标出它们的不同的关系;只要好好地选择一下音韵和休止的时间,就可以做到这一点。最重要的是,绝不要做荒唐怪诞的歌,歌中绝不要有感伤的辞句。一个优美的歌调总是朴实易唱的,总是以主弦的音起唱的,而且还那样清楚地表达了低音,所以容易听,也容易合着它唱;因此,为了训练嗓子和耳朵,最好是合着大键琴唱。
为了更好地发音,就要在发音的时候把音吐清楚,因此我们采用了以一些音节表示的字音唱歌法。为了区别音阶,就需要定出那些音阶和它们固定的间隔的名称;因此才产生了各种音程的名称,产生了标示琴键的字母和标示音阶的音符。C和A表示两个固定不变的音,始终由一定的键发出来。ut和la的情况则不同。ut始终是大调的主音或小调的中音。La始终是小调的主音或大调的第六音。所以,字母所表示的,是我们音乐总谱中各关系之间不变的间隔,而音节所表示的则是不同音调的相似关系的相似间隔。字母表示键盘上的键,音节表示调式的音阶。法国的音乐家把这些区别搞得一团混乱;他们把音节的意思和字母的意思混为一谈;他们在琴键上使用了双重的符号,这完全是多余的,而且,正是因为对琴键使用了双重的符号,所以才没有给表示音弦的符号留下余地;结果使ut和C在他们心目中始终认为是同一个东西;实则不是那样的,也不应该是那样的,因为,如果是同一个东西的话,C有什么用处呢?同样,他们的字音唱歌法也是非常之难的,而且也没有什么用处,因为在采用他们这个方法的时候,既然象ut和mi这两个音节能同样表示大三度、小三度、增三度或减三度,所以也不能使我们的心灵获得一个清楚的概念。恰恰在这个产生了许多优秀的音乐著作的国家里,学起音乐来反而更困难,这到底是怎样一回怪事呢?
我们要采取最简单明了的办法来教我们的学生;我们只教他学两种调式,这两种调式的关系始终不变,而且始终是由同样的音节代表。不论他是唱歌还是弹奏乐器,都要教他把调子定在可以作为基音的十二个音的一个音上,同时,不论是转到D调、C调、G调或其他调子,都要按调式的不同把结尾落在ut或la上。这样做,他才能明白你的意思,才懂得为了要唱得准或弹奏得准,心中要常常想到调式的主要关系,才能演唱佳妙,进步迅速。法国人所谓的"自然唱谱法",实在是荒谬极了;它模糊了事物的真实概念,而代之以令人迷惑的奇怪的概念。只有改变调式的"变调法"才是最自然的。以上就音乐问题所谈的话已经是够多了;只要你始终把它作为一项娱乐,你爱怎样教,就可以怎样教。