事实上，自十九世纪后期以来，戏剧本身也在走出戏剧性，走向日常性。梅特林克曾经谈到 易卜生戏剧中的“第二层次”的对话，这些对话仿佛是多余的，而非必需的，实际上却具有 更深刻的真实性。在海明威的小说中，这种所谓“第二层次”的对话取得了完全的支配地位 。海明威的高明之处在于发现了日常生活中对话的真实结构。我们平时常常与人交谈，但我 们并不知道我们是怎样交谈的。海明威却通过一种简单而又漂亮的形式向我们显示：现实中 的对话总是被日常性所包围、延迟、中断、转移，因而不系统、不逻辑；在第三者听来，它 不易懂，是未说出的东西上面的一层薄薄的表面；它重复、笨拙，由此暴露了人物的特定想 法，并赋予对话以一种特殊的旋律。如果说雨果小说中的对话以其夸张的戏剧性使我们更深 地遗忘了现实中的对话之真相，那么，可以说海明威为我们找回了这个真相，使我们知道了 我们在日常生活中是怎样进行交谈的。

我们已经太习惯于用逻辑的方式理解生活，正是这种方式使我们的真实生活从未进入我们的 视野，成为被永远遗忘的存在。把生活戏剧化也是逻辑方式的产物，是因果性范畴演出的假 面舞会。

昆德拉讲述了一个绝妙的故事：一个男人和一个女人互相暗恋，等待着向对方倾诉衷肠的机 会。机会来了，有一天他俩去树林里采蘑菇，但两人都心慌意乱，沉默不语。也许为了掩饰 心中的慌乱，也为了打破沉默的尴尬，他们开始谈论蘑菇，于是一路上始终谈论着蘑菇，永 远失去了表白爱情的机会。

真正具讽刺意义的事情还在后面。这个男人当然十分沮丧，因为他毫无理由地失去了一次爱 情。然而，一个人能够原谅自己失去爱情，却决不能原谅自己毫无理由。于是，他对自己说 ：我之所以没有表白爱情，是因为忘不了死去的妻子。

德谟克利特曾说：只要找到一个因果性的解释，也胜过成为波斯人的王。我们虽然未必像他 那样藐视王位，却都和他一样热爱因果性的解释。为结果寻找原因，为行为寻找理由，几乎 成了我们的本能，以至于对事情演变的真实过程反而视而不见了。然而，正是对于一般人视 而不见的东西，好的小说家能够独具慧眼，加以复原。譬^[pì]如说，他会向我们讲述蘑菇捣乱的 故事。相反，我们可以想像，大多数小说家一定会按照那个男人的解释来处理这个素材，向 我们讲述一个关于怀念亡妻的忠贞的故事。

按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理性作家，托尔斯泰是一位理性的、甚至有说教 气味的作家。在昆德拉看来，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小说中，思想构成了明确 的动机，人物只是思想的化身，其行为是思想的逻辑结果。譬如说，基里洛夫之所以自杀，是因为他确信人只有信仰上帝才能活下去，而这一信仰已经破灭，于是他必须自杀。支配他 自杀的思想可归入非理性哲学的范畴，但这种思想是他的理性所把握的，其作用方式也是极 其理性、因果分明的。在生活中真正发生作用的非理性并不是某种非理性的哲学观念，而是 我们的理性思维无法把握的种种内在冲动、瞬时感觉、偶然遭遇及其对我们的作用过程。在 小说家中，正是托尔斯泰也许最早描述了生活的这个方面。

一个人自杀了，周围的人们就会寻找他自杀的原因。例如，悲观主义的思想，孤僻的性格，忧郁症，失恋，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人们就安心了，对这个人的自杀已 经有了一个解释，他在自杀前的种种表现或者被纳入这个解释，或者--如果不能纳入-- 就被遗忘了。人们对生活的理解很像是在写案情报告。事实上，自杀者走向自杀的过程是复 杂的，在心理上尤其如此，其中有许多他自己也未必意识到的因素。你不能说这些被忽略了 的心理细节不是原因，因为任何一个细节的改变也许会导致完全不同的结局。导致某一

结果 的原因几乎是无限的，所以也就不存在任何确定的因果性。小说家当然不可能穷尽一切细节 ，他的本领在于谋划一些看似不重要因而容易被忽视、实则真正起了作用的细节，在可能的 限度内复原生活的真实过程。例如，托尔斯泰便如此复原了安娜走向自杀的过程。可是，正 像昆德拉所说的，人们读小说就和读他们自己的生活一样地不专心和不善读，往往也忽略了 这些细节。因此，读者中十有八九仍然把安娜自杀的原因归结为她和渥伦斯基的爱情危机。