戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦化作人居，而跨驼舞马，则庭中亦满马。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其它可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。

把布景和演员如此迭床架屋地大肆堆积，既奢靡又幼稚，是对艺术的一种作践。由此，我们可以联想到欧洲古罗马时代的戏剧演出和中世纪的某些宗教戏剧，以豪华和拥塞为特征的舞台，从来不可能挺立起真正的艺术生命。在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊莉萨白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简的，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。清代宫廷演出把民间艺术家置之于这种令人眼花缭乱的境域之中，表面上看是抬举了民间艺术，实则是毁损了它们的真正生命。

宫廷演出的剧目，更是与地方戏的内容大相径庭。《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是所谓“内廷四大本戏”，还有一些统称之为《法官雅奏》、《九九大庆》的“月合承应戏”，是配合各种时令进行庆贺性演出的简单短剧。这些戏，大多虚张太平声势，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信。它们之中，也有历史故事的编排，但大多着眼于艰辛立国、堂皇一统、竭忠事君，与地方戏曲中的同题材作品正相异趣。总的说来，清代宫廷演出系统地反映了封建末世的统治者恶俗的审美趣味，再精致，再靡费，也完全不能代表中国人民当时已经达到的戏剧审美水平。当慈禧太后和她的高级臣僚们得意洋洋地坐在宫廷戏台前，自以为享受到了稀世佳品的时候，哪里会想到后代戏剧文化史家对他们的嘲笑：你们只配享受这些东西!

当然，从客观意义上说，清代宫廷演出也产生了一些积极的“副作用”。例如，宫廷对各种优秀的民间戏剧家的召集，促成了有意义的艺术交流；较高的待遇，较多的琢磨时间，也是对戏剧表演水平的提高有促进作用的。更重要的是，优秀戏剧家还会把在内宫融会琢磨成的某些表演技巧带到宫外，影响京师及周围地区，使民间艺术获得一定程度的提擢；至于宫廷演出中的那些死气沉沉的酸腐之气、甜腻之味，一到民间就会被排除掉，因为普通观众的审美趣味纔是在民间艺术领域中真正发号施舍的皇帝。

所以，尽管民间的戏曲演出比之于宫廷演出寒酸得多，但为宫廷演出输送真正艺术养料的是民间演出，对宫廷剧目进行评验和选择，看看有没有一点稍稍可以的东西能够留下来的，也是民间演出。自晚清至近代，中国戏剧文化的主角，就是流行民间的地方戏曲。中国古代戏剧文化史，在地方戏曲的洪流中结束。光辉的传奇时代所创造的传奇剧目，已大多化作折子戏，与各种地方戏剧目混为一体了。因此，传奇时代，也就悄悄地消失在地方戏的汪洋大海中。