在中国戏剧文化史上，京剧，为表演艺术史掀开了新的篇页，相比之下，没有为戏剧文学史留下太光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动，但是，在横向上，无法与灿若繁星的京剧表演艺术比肩；在纵向上，又难于与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪升、孔尚任时代的戏剧文学相提并论。孔尚任死于1718年，十八世纪刚刚开头，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振了!这种情景，一直延续到本世纪前期。

这就是中国戏剧文化史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动。这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分———表演，获得了充分的发展，中国戏剧炫目于世界的美色，即由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少思想文化大师，换言之，长期缺少历史的先行者、时代的代言人以戏剧的方式来深刻地滤析和表现生活，有力地把握和推动现实。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，在很长的历史时期内主要成了一种观赏性、消遣性的比重太大的审美对象。剧目很多，但大多是前代留存，演员们为了表演艺术的需要会请人作一些修订、改编，有时也可能新编几出，但要以澎湃的创作激情来凝铸几个具有巨大审美感应力的新戏，则甚为罕见。戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此；一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。

这种现象的产生，不是戏剧领域中的分工偏倾，而是另有更深刻的原因。那就是：在中国封建社会的黄昏时代，当时有可能写出高水平剧作的文人一时还认识不了、寻找不到一种新的社会意志来一壮剧坛声色。法国戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后，小说《吉尔．布拉斯》和戏剧《费加罗的婚礼》虽属同一族系，却属于不同的时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。布伦退尔的这番论述，包含着一些偏颇，回避了不少“例外”，但确实也触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系，有其深刻性和真理性。中国封建社会越过了最后一个繁盛期之后，已经失去了强有力的精神支柱。京剧的正式形成期约在1840年前后，人们记得，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年，正是中华民族在帝国主义发动的鸦片战争中蒙受一次次灾难性失败的年代。中国人民可以愤怒，可以反抗，但是，可以形之于审美方式的坚实的精神支柱在哪里呢？可以锻铸戏剧冲突的强悍的理性意志在哪里呢？在这样的年月，王实甫会显得太优雅，汤显祖会显得太天真，李玉会显得太忠诚，他们的戏还会被演出、被改编，但像他们这样的人已不会出现在这样的时代。

在整个中国近代史上，没有站起一位伟大的剧作家。众所周知，中国戏剧文学的重新自觉，产生在新的历史时期被开创之后，产生在欧洲话剧被引进之后。那是后话了。

但是，在清代地方戏的广阔领域里，毕竟还有不少优秀剧目在闪光。没有登高一呼的个体，却有松散分布的群体；没有强大而完整的精神支柱，却可以在历史遗产和生活传闻的库存中寻求宣泄和共鸣。无数不知名的民间戏剧家，选选、改改、编编，也大致传达出了这一时代的精神格调，尤其是乡村里巷间普通百姓的精神格调。

在清代地方戏曲的群体中，人民群众的道德观念和生活形态获得了明显的体现。王宝钏、秦香莲等艺术形象长期地、反复地出现在各类地方戏曲之中，就是因为她们作为广大人民群众感到亲切的道德原则的形象化维系住了广大人民群众。《红鬃烈马》表现了相府小姐王宝钏竟然愿意与乞丐结亲，而一旦结亲之后又甘于寒苦，守贞如玉，绝不嫌贫爱富，独居破瓦寒窑十八年。这种操守和观念，就其基本方面论，无疑是体现了平民百姓的一种道德理想。封建统治者当然有时为了维护封建社会的稳定性也会宣扬“从一而终”的教条，但他们不会愿意把这种宣扬推到如此出格的地步，即不会愿意面对自己等级中的千金小姐下嫁乞丐这样一种艺术设计。在王宝钏的丈夫薛平贵的形象中，当然也包含着一些“发迹变泰”之类的庸俗思想，但这也是当时人民群众的思想观念中难于避免的东西。《明公断》表现了秦香莲和陈世美的故事，以死刑惩处了获得高官之后忘恩负义的恶丈夫。我们记得，这类题材，这样的处置，在宋元南戏中早已出现，高明在《琵琶记》中从一个知识分子的内心矛盾出发作了重新处置，但事情一回到民间戏剧家手中，他们又要恢复南戏所体现的民间道德色彩，毫不客气地来鞭笞和处置负心汉了。《琵琶记》既可受到人民欢迎，又会受到封建统治者赞许，而《明公断》以及内容同样的《赛琵琶》之类则完全在倾吐平民百姓的冤气了。长期守居乡间、对人民群众的审美趣味有深切了解的焦循，就说《赛琵琶》比《琵琶记》更好。