60年代末以来，解构主义批评成为西方最时髦的文学批评式样。最初发端于法国，后波及欧美各国。雅克德军达是最重要的代表人物，保罗德曼、米勒、哈特曼、哈罗德布占姆等人也是积极参与者。有趣的是解构主义的思想萌芽正是在结构主义大师罗兰巴尔特身上出现的。1970年他发表重要著作《S/Z》，严厉批判结构主义批评的简单化倾向，指出了结构构成的多层次性，因此作为结构主义大师的巴特尔又被看作解构主义的奠基人。

“解构”是对“结构”而言。结构主义批评家相信，每部作品内部都存在某种隐形的结构，这种结构又受更深层次的结构制约和支配。不同层次的结构构成宏大的结构系统，文学批评的任务就是找出每部作品内在的结构模式，确定它与整个结构系统的关系，再从整个结构系统解释作品的意义。这种结构中心主义虽然对于揭示文学的类型特点和不同作品之间的联系不无意义，但其前提却是建立在可以找到一种最高层次的结构——原结构基础之上的。解构主义恰恰不承认原结构的存在。它要证明，没有哪种结构可以称得上是终极意义上的。结构环环相套，对一种结构的理解往往要参照另一结构才能实现，结构的联系永无止境，因此对结构的理解永远也不可能终止。这种理解不是导致对原结构的确立，而是导致它的消解。

例如“鸟宿池边树，僧敲月下门。”这句诗中存在一种语法结构，即词与词之间的联系，这是横向的结构。与此同时，还有一种纵向的结构。历来人们都说“敲”字用得好。为什么？因为这是和“推”字比较而言的。“推”字并没有出现在句中，但显然它已在“敲”字上留下了印迹。因此，对“敲”字的理解就不能不涉及“推”字。而“推”字除了和“敲”字形成对比，还可以和“砸”、“踢”、“打”等字形成对比，而这些字的印迹也都间接地附丽在敲字上面，作为理解“敲”字的背景。这一过程至此还远未完结。同样的过程也可以用于诗中的其他字。由于每篇作品中的字或词都与未出现在作品中的相关的字或词有联系，因此任何一篇作品都与别的作品有联系。作品与作品互为背景，互相参照，也即所谓“互文”。没有哪部作品是真正独立的，因而也没有哪部作品的结构是自足的。终极的原结构在互文的环境中被解构。

否定了终极的原结构，也就推翻了作者的权威。在一个无限开放的结构系统中，作者的创作意图不仅不能被当作对作品意义的唯一解释，而且作者甚至谈不上是他所写的文学的主人。他写的文字因与其他作品互文而含义游移不定。他的创作意图因无尽的理解而一再被超越。作者不再是作品的上帝，上帝的光环落到了理解者的头上。

意义不是先定的，只能产生于读者对作品的穷追不舍的理解之中。所以解构主义批评认为，越是为读者的理解留下余地的作品就越令人满意。巴特尔将文学作品分为两类，一类是可读的，把一切都写得详详细细，只给人留下接受或拒绝的可怜的自由；另一类是“可写的”，通常晦涩难懂，需要认真辨识和思考，不容被动接受。巴特尔更看重后一种，这种观点明显在为现代主义文学创作张目。

解构主义文学批评的全部内容远不是我们在这里用有限的文字就能解释清楚的。但从上述已可看出，它有强烈的相对主义和虚无主义倾向，它对作者权威和作品固定含义的否定都太过份。当然这些并不能抹煞它在打破结构主义批评僵化模式方面所起的积极作用。